CHEIKH EL HASNAOUI - Hay la hop

[Guest misn'thmourth]

Si Mouh N Amar U Mouh un Artiste sans conteste

qui à donner l'envie à plus d'un cette fibre artistique ....

Matoub etais un inconditionnel du grand maitre ...

felasen ya3fu rebi .....

 

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Fadhma

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deux excellent livres sur le Cheikh ...

 

Lhesnawi d'Ccix (El-Hasnaoui, le Maître) de Ajgu ABELQAS.

 

Cheikh El-Hasnaoui La voix de l’errance de Rachid MOKHTARI :

[Guest misn'thmourth]

Chanson de l'exil, analyse d'une mélodie d'El Hasnaoui

 

Peut-on élucider le sens d’une chanson quand elle est forte de sensations et d’émotions. Nous nous sommes prêtés ce jeu dans une émouvante mélodie de cheikh El Hasnaoui intitulée « Hol la hop », extraite de son répertoire arabe populaire.

 

L’expression onomatopéique hol la hop suivie de la modalisation « Ya mahlah » apparaît en initial de la chanson et lui donne la mesure. Elle est reprise en chœur masculin à des moments précis du temps mélodique du couplet, sans le segment « Ya mahlah ». Nous avons ainsi une structure basée sur une réccurence du refrain ponctuant les couplets descriptifs/émotifs : l’énoncé refrain est suivi de sa reprise musicale par deus fois.

 

Ainsi, ce refrain à trois temps, selon qu’il est en initial : « Hol la hop ya mahlah », voix solo de l’artiste, dans l’inter-couplets : Hol la hop en chœur masculin crescendo ou en fin de couplet avec retour au segment initial toujours en chœur masculin en décrescendo repris deux fois et suivi de sa répartie musicale en deux reprises, cette spatialisation mélodique du refrain n’est pas une forme vide ou décorative.

 

Par la voix solo d’un « je » qui s’énonce dans « Ya mahlah », le refrain introduit à ce niveau la fonction impressive du texte. L’onomatopée reprise en chœur organise en moments mélodiques le corps des couplets et leur assure une transition par la reprise complète du refrain.

[Guest misn'thmourth]

La spatialisation écrite du texte chanté a été dictée par le tempo de l’exécution mélodique. Extrait de son rythme musical qui lui donne son et sens, il semble, pourtant, tel quel, l’imposer par la rythmique des vers et des rimes.

 

Hay la hop, hay la hop (prononciation mélodique)

Hay lahop ya mahlah (2) ( voix solo de l’artiste)

Ih mahlaha lila

Hafla djamila

Maâya lakhlila

Quelbi i lughram bdah

Hol la hop (2) choeur masculine

Ih mahlaha ssahra

B njum u lgamra

Maâya laâdra

B reqs wa imizan dwah

Hol lahop, hol lahop

Ih lemsahar kamli

B reqs zahyin

B sut lhanin

Lawtar b nefkh ksah

Hol la hop, hol lahop

Ih b sut l guitarra (2)

F lqelb nahahara

Malak bahar

Temlek laâchiq b hwah(2)

Hol lahop, hol lahop

Hol lahop ya mahlah(2) voix solo de l’artiste fondue dans le chœur masculin.

Musique refrain

Ih hol lahop yaâdjeb ni

Kin nerqes ihawl ni

Sahr lil walef ni

Kul yum sahran maâh

Hol lahop hay lahop

Ih ki nesmaâ lmuziqa (entre le S et le Z)

Fi qelbi taâmel daqa

Nebda nerqes f zenqa

Nas tqul rebbi blah

Hol lahop hol lahop

Ih aâreft ruhi bahi

Zahi lghram fnani

Yelzem n nfaras fi zmani

Hada ma faâ siwah

Hol lahop hol lahop

Ach ikun ahal mayrum(reprise)

Zahi ferhan kul yum

Ki nasmaâ lmuziqa nqum

Ki lemrid k issib dwah(2) plus ih en 2ereprise)

Hol lahop hol lahop

Hol lahop ya mahlah (2)

Musique refrain

Ih lila mahlaha

U lagamra kesmaha

Tezahi b dyaha

Kul wahed ghzalu maâh

Hol lahop hol lahop

Ih naâceq fel aghani

Qalbi bihum ghani

El fen mleknni dani

Gad mazha qalbi makfah (voix solo détachée en initial du chœur)

Ih kidji lil nefrah

Neshar hata le sbah

Ki naâya qelbi yertah

Tema nehmed ellah

Hol lahop hol lahop

El musiqa ya badri(2)avec « ah » dans la 2e reprise

Naâcheq fiha men sughri

Fiha yefna aâmri

Nmut hbib ellah(2)

Hol lahop hol lahop

Hol lahop ya mahlah...(2)

 

La chanson un titre rendu par une onomatopée exprimant une danse (la danse féminine de cerceau qui, très prisée en Espagne, fit son apparition en France à la fin de la Seconde Guerre mondiale, fait partie des 17 chansons enregistrées en arabe (populaire proche du juif tunisien) par cheikh El Hasnaoui au début des années cinquante, époque où cheikh El Hasnaoui habitait Antony dont la forêt était célèbre pour ses bals de nuit. Cette chanson s’en inspire.

 

Elle est composée, le thème de la chanson repose sur trois éléments : le « je » énonciateur exprime sa passion pour la musique dans un cadre spatio-temporel prédis : la nuit, dan un lieu ouvert (un bal probablement). Il décrit, passionné, les couples qui dansent au clair de lune et s’extasie de sonorités musicales envoûtantes.

 

L’intérêt d’une étude formelle, immanente du texte mélodique est de pénétrer son mouvement « phonique » dans la mesure où la musicalité en tant qu’espace et lieu, identité et passion du « je » est difficilement cernable à moins de verser dans des interprétations qui seraient fort éloignées du texte.

 

Deux critères ont motivé le choix de cette chanson : le premier concerne la relation qu’elle entretient avec la biographie artistique de El Hasnaoui qui, en vertu de la célébrité de sa carrière artistique, nous semble s’identifier au « je » énonciateur de la mélodie e déclarant sa passion pour la musique née dès l’enfance « naâcheq men sughri » en soulignant le verbe intensif « aâcheq ha » (être amoureux, épris de, littéralement) en affirement que cette passion ne s’éteindra qu’à la mort « fiha yafna umri » ( en elle -la musique- je mourrai) et d’une mort sainte, élue de Dieu « nmut hbib ellah ».

 

Le deuxième critère renvoie à la relation qu’entretient cette chanson avec d’autres de même thème qui composent son répertoire de langue arabe. En effet, « hol la hop » est à rapprocher de ya mahla lil b nujum wa leqamar, Bnet essohba, Zahia portées sur une thématique liant la nuit contemplative, l’amour en germe et la musique d’extase.

 

La passion amoureuse y est ambivalente : elle est à la fois femme dans Zahia, musique et danse dans Ya mahla ellil, ces deux passions réunies dans Hol la hop. Amour platonique de la femme et passion presque charnelle pour Lmuziga (la musique), el Aghani (les chansons), El fen (l’art) ; termes employés dans hol la hop. Ils y constituent l’univers harmonique de l’identité du « je » énonciateur. Ces deux critères impliquent une autre dimension, celle-là même de la structure interne de la chanson.

[Guest misn'thmourth]

Il serait très approximatif de limiter l’analyse de cette chanson à son aspect extérieur, à sa référentialité historique et culturelle, qui ne constituent que le cadre extérieur de la création. Ces éléments ne ressortissent pas de la création. Or, il s’agit d’en pénétrer la signifiance et d’y tenter de montrer en quoi l’approche externe, dite thématique fait d’un objet de création, une chose diffuse, sans visage et sans âme, et donc inopérante.

 

Pour le cas de « hol la hop », nous avons choisi, comme hypothèse d’entrée, l’étude de sa structure mélodique. La chanson s’ouvre sur le thème de la percussion nue, annonçant le mode « rumba tqil ». La voix de l’artiste entre le rythme du refrain repris par un solo instrumental au mendole. La musique a pour seule fonction de répéter l’air du refrain et sert de transition brève intra et inter-couplets.

 

Le refrain composé de deux segments »Hay la hop » et « ya mahlah » est différemment repris en chœur vocal masculin. Le premier segment à valeur d’onomatopée sert de transition entre chaque moment mélodique d’une strophe et est introduit après la rime en « H » aspiré qui, sur le plan phonique a la même fonction de structuration mélodique que la musique à phatique. Une fin de couplet se signale par le chœur vocal reprenant le refrain en entier tel qu’énoncé en ouverture de la chanson par la voix de l’artiste qui, dans le corps de la chanson, se fond dans le chœur des voix masculines. La chanson est composée de trois couplets de 16 vers chacun.

 

Leur répartition mélodique se fait en quatre moments de quatre vers chacun ponctués, les trois premiers par « hay la hop » en créchendo, les quatre derniers vers repris dans le chant bouclent le couplet par le refrain initial en décrescendo. Nous pouvons schématiser ainsi la structure mélodique de surface : couplet= (4vers+refrain partiel) ×3+4vers repris deux fois+ refrain initial repris deux fois+ musique refrain.

 

Chaque moment mélodique est introduit par une note vocale allongeant le rythme du premier vers « ih… », origine de la naissance d’un temps mélodique, conférant une harmonie entre le texte et la musique tout en suggérant une certaine charge émotionnelle, impressive entre l’émission et la réception (audition) de la chanson.

 

Chacun de ces temps remplit une fonction narrative dans le déroulement de la mélodie : le premier décrit le cadre spatio-temporel ; le deuxième, le mouvement initial du spectacle, le troisième enfin, l’objet même de la chanson : l’attrait du « je » pour la musique et ses corolaires du rythme et des sonorités instrumentales, l’amour de la danse, harmonie du corps (ici, évoqués par « hay la hop », une danse féminine de cerceaux légers et multicolores qui ondulent et épousent aux rythmes d’une rumba ou d’un boléro, les mouvements graciles et harmonique des couples de danseurs.

 

Amour et musique se partagent l’harmonie sonore de la mélodie qui exprime, par césures et rimes une impression de volupté traduite par l’occurrence du phonème « h aspiré qui constitue l’assonance phonique de l’amour en chaque fin de couplet, répété dans l’onomatopée désignant une danse « hol la hop » suivie de « ya mahlah » (le dernier H est aspiré) qui le modalise par une forme d’exclamation et de jouissance.

 

L’occurrence du « H » aspiré apparaît comme une mesure rythmique entre les trois premiers temps : nous avons ainsi pour la première strophe : après trois rimes en a (el lila-nuit, djamila belle), puis, le verbe « badah » dans Gelbi lughram bdeh(l’amour naît dans mon cœur) comme naît ici, la rime en « h » aspiré qui revient dans le champ sémantique de l’amour en tissant l’harmonie lexicale du texte.

La musicalité des vers est rendue par des combinaisons phoniques dont la stabilité signalée dans la première strophe, est rompue avec le « h » aspiré.

 

Deux consonnes constructives sonore (le »i » et le « r ») et une consonne nasale « n » sont associées à deux voyelles, l’une ouverte, le « a » antérieur, l’autre, fermée, « i ». Ces combinaisons se révèlent stables et sont à l’audition de la mélodie un jeu d’une harmonie syllabique évoquant par là même l’harmonie du spectacle dont l’énonciateur est à la fois acteur et observateur, décrivant et décrivant.

 

Nous avons à ce niveau phonique un jeu de combinaison syllabique rythmé par le « h » aspiré introduit en fin de chaque quatrai dont le dernier vers, accentué, annonce un changement de timbre et de tonalité vocale. On constate, ainsi, une tendance à une harmonie sonore qui suggère l’idée d’un mouvement inintéropus, stable et mesuré.

[Guest misn'thmourth]

Sur le plan lexical, on relève deux champs d’expressions : Amour et Musique. Entre les deux, se tisse le lexique de la nuit « mahlaha lila » donnée en ouverture du texte comme décor du lieu et, dans le cœur de la mélodie, comme sentiment d’extase, impliquant le « je » : sahran- neshar hata lesbah- gelbi yertah. « Ellila » est différent de « ellil » que El Hasnaoui cite dans Ya mahla ellil b nujum wa leqamar et dans Ya noudjoum ellil).

 

L’expression féminine, reprise dans le vers d’ouverture et du troisième couplet (ellila mahlaha) appelle les termes de sahra – ndum, et gamra lemsahar. « ellil » est nuit au ses physique, ellila est plutôt le versant émotionnel de l’état de veille connotée d’attrait, d’extase et de réjouissances partagées entre la passion d’aimer et la passion du rythme et de l’Art musical.

 

Rachid Mokhtari

LE MATIN N° 1610

Jeudi 22 mai 1997

 

source

[Muay Thai 14]

tanmirth agma a3tik assaha

[Guest misn'thmourth]

thanmirth im awetma th'amjtuhth... mi th'hemledh l'hesnaoui nagh ...